Por una traducción como riesgo y deseo: potencializaciones del original
Introducción
Una parte de la teoría moderna de la traducción, apoyándose principalmente en el romanticismo alemán, ha obrado para liberar la traducción de su condición ancilar y su dimensión utilitaria. La relación entre el original y sus traducciones —así como entre su(s) lengua(s)— ya no es pensada en términos de subordinación o luchas de poder entre obras, culturas y lenguas, sino que, por el contrario, es definida como un engendramiento recíproco[1]. El original llevaría en sí, por su misma traducibilidad, la infinidad de sus posibles traducciones, mientras que las traducciones pondrían de manifiesto la relación de la obra con su lengua, actualizando así las potencialidades del original. ¿Pero cómo podríamos entender este término de potencialidades? ¿En qué sentido la potencialización, que implica el imaginario interpretativo y creativo del traductor sería o, según nosotros, debería ser riesgo y deseo? Es esto lo que nos proponemos examinar, asociando tanto como nos sea posible nuestra reflexión teórica con la experiencia misma de la traducción.
La traducción como potencialización
La idea de potencialización del original supone que este último permanece inacabado, no establecido, que es infinitamente mutable en su lengua y en la relación con su lengua —ya Walter Benjamin lo había dicho, en La tarea del traductor, utilizando la metáfora de la maduración del original. El original estaría entonces como a la espera de su traducción que, en virtud de la distancia infinita que esta instaura entre el original y su lengua, logra paradójicamente —irónicamente, dirá Benjamin— el pleno advenimiento de este en su propia lengua. Es la traducción la que pone de manifiesto la relación de la obra con su lengua; es la traducción la que revela la obra, a la vez traducible e intraducible. Desde Benjamin (quien se apoya, para intensificarlas, en las ideas del romanticismo alemán), una parte de la teoría moderna de la traducción tiende a pensar el original como algo en cierta medida posterior a su traducción, algo por venir, reactualizado y transformado sin cesar por sus traducciones. El movimiento es doble: el original no puede cerrarse nunca ya que este es traducible, mientras que la traducción, por su movimiento mismo, señala su propia incompletud. Ahora bien, este carácter inacabado del original solo existe en relación a un posible acabamiento, pero, ¿cuál? Las implicaciones de la respuesta son mayúsculas, ya que esta condicionará la naturaleza misma de la potencialización. Antoine Berman se pregunta, en La prueba de lo ajeno; Cultura y traducción en la Alemania Romántica: ¿Cuál es —profundamente— esta ausencia que la traducción pretende suplir? ¿Qué lado oculto de la obra, qué reversos del texto deben, por medio de esta, aparecer[2]?”.
Quisiéramos intentar aquí tomar un poco de distancia frente a la potencialización en el sentido idealista de los románticos alemanes, para quienes la traducción era una suerte de absolutización del original capaz de acercarlo a su verdad ideal, una vía para entrever la Idea de la Obra, la esencia de la Obra. No se trata aquí de entender la potencialización en el sentido de un mejoramiento del original, sino más bien en el sentido de una superación —perceptible en el Über del término alemán Übersetzung— a partir de un ahondamiento en el original. Para Walter Benjamin, la traducción permite la súper-vivencia, el Überleben (en el sentido de elevación, de más allá) de la obra, pero este Über solo puede producirse, creemos, mediante un ahondamiento en los niveles más subterráneos del original, una inmersión en aquello que constituye el Ungrund (las profundidades) de su letra. En suma, para emplear términos órficos, una catábasis en el original que, por sí sola, pueda permitir una anábasis. Tal afirmación descansa en el presupuesto implícito de que en el original algo se ocultó, se escondió en el momento mismo de su nacimiento, pero que sin embargo subsiste como Ungrund en su letra.
Ya Goethe había considerado la traducción como movimiento de regeneración, de rejuvenecimiento de la obra que, mediante el acto de traducir, es devuelta al momento de su origen[3]. Pero es sobre todo en Hölderlin donde Antoine Berman halla este análisis sobre el momento originario del original, al que llama “la traducción como manifestación”, y que debería, según él, estar en el corazón de la experiencia y la reflexión modernas sobre la traducción[4]. En Hölderlin, la traducción revela aquello que pertenece, en el original y, según la terminología de Berman, al orden de lo renegado; aquello que, en la lucha durante el nacimiento del original, se ocultó. Por nuestra parte, no estamos totalmente de acuerdo con términos como lucha y renegación, que implicarían que el creador, al momento de crear, operaría mediante elecciones discriminatorias. Pensamos más bien que en la creación se opera una forma de condensación (de Dichtung) del sentido y los sentidos: algunos sentidos son más visibles y otros más subterráneos, siendo la ambigüedad a veces total. A estos sentidos ocultos Hölderlin los hace aparecer en su propia lengua, que emerge a su vez rejuvenecida, nueva, inaudita. Berman toma el ejemplo —muy conocido— de Hölderlin al traducir, en su sentido arcaico, el verbo griego καλχαίνω, tomado de la Antígona de Sófocles, haciendo resurgir el sentido abisal del original a partir de las profundidades de la letra misma del texto: ahí donde los demás traductores se contentan con el sentido más evidente de “sombrío”, “ominoso”, Hölderlin reactiva el sentido de “tener el color de la púrpura”. Así, Ismene interroga a Antígona acerca de aquello que le preocupa, diciéndole: “du scheinst ein rotes Wort zu färben” (“Pareces colorear de rojo una palabra” o “colorear una palabra roja”). De esta manera, el sentido profundo del original —la palabra de Antígona es, en efecto, mortífera, rojo sangre— se manifiesta, resurge gracias a la traducción. Del mismo modo, cuando junto con Christophe Mileschi elegimos traducir al francés, en la apertura de Cantos órficos de Dino Campana, el adjetivo “sterminata”, referido a “la pianura” (la llanura), por los adjetivos “vaste” (vasta) y “devastée” (devastada)[5] a la vez, estamos intentando hacer resurgir el sentido de exterminación presente en las profundidades del adjetivo “sterminato”, que ciertamente significa infinito, desmesurado, inmenso, pero en el cual también escuchamos reminiscencias del verbo “sterminare” (exterminar), que nos remite al sentido profundo de la poética campaniana, poética del caos y la devastación.
Hay, aquí, riesgo, gran riesgo para el original, ya que este movimiento que he llamado de “ahondamiento” implica necesariamente una forma de interpretación, de hermenéutica del texto mediante la cual el traductor se remonta a la “época virtual” (Berman) de la formación de la obra para redescubrir, para volver a desplegar los sentidos ocultos en la letra misma del texto. No deseamos insistir, como lo hace Berman, en la violencia que implicaría entonces la traducción, ya que esta idea de violencia —que no compartimos— nos parece, en general, bastante mortífera, ligada in fine a una visión de la traducción como rapto, violación o revelación forzada del texto. Hay riesgo, sin duda, porque hay interpretación, pero esta debe ser responsable en el sentido en que es su deber responder a la densidad del original, y responderle en su propia lengua. Ya no se trata, aquí, de la visión romántica de la traducción que revelaría la Idea de la Obra existente a priori (y de la que el mismo original sería una traducción), sino más bien de algo tan insondable como impalpable: aquello que era —o habría podido ser— la obra al momento de su nacimiento, aquello que ocultó en su letra. El riesgo viene tanto de la revelación de lo oculto como de la naturaleza misma, inasible, de lo oculto. Irrumpe aquí toda la parte inconsciente presente en el proceso de nacimiento de una obra en el espíritu de un autor; irrumpe también todo el inconsciente, todo el imaginario, toda la subjetividad del traductor, que tanto nos gustaría que no existiera —o que, al menos, fuera invisible.
La traducción es, por lo tanto, riesgo, pero el original solo existe en su originalidad misma gracias a ese riesgo. Es en este sentido de ahondamiento del original para hacer emerger, o más precisamente, para lograr que se manifieste, en la traducción, eso que constituye el Undergrund del original, que entendemos la idea de potencialización. Y es precisamente así que la traducción puede ser un acto verdaderamente creador, que crea en su lengua una parte oculta del original.
Outranspo: una práctica de la potecialización
Tras la estela del Oulipo, el Outranspo (Ouvroir de translation potencial), grupo compuesto por académicos y traductores, se funda en esta idea de potencialización para explorar la traducción de manera lúdica, abriendo nuevas experiencias de traducción. La cuestión de la fidelidad o la idea de la traducción como pérdida son deliberadamente dejadas de lado con el fin de explorar la vertiente imaginaria y creativa de la traducción potencial. Se trata de crear nuevas “contraintes” (restricciones) de traducción que hagan hablar al original de manera distinta a las traducciones habituales, profundizando así en su letra y despertando sus potencialidades insospechadas.
Para ello, el Outranspo reutiliza restricciones ya existentes y practicadas, por ejemplo, por el Oulipo —como la traducción homofónica o sonotraducción, que solo se apega al sonido del original, en un intento por hacer que el texto se escuche en otra lengua, al tiempo que señala la distancia absoluta entre las lenguas—, o inventa otras nuevas. Un repertorio, creado por dos miembros del grupo (Pablo Martín Ruiz y Jonathan Baillehache), puede consultarse en la revista digital norteamericana Drunken Boat[6], con cerca de una cincuentena de restricciones inventariadas, clasificadas según si afectan directamente al texto-meta o al texto-fuente, o si afectan al dispositivo, los protocolos u objetivos mismos de la traducción. En la primera categoría figuran, por ejemplo, la micro y macro traducción, que permiten traducir, en un texto, unidades de sentido dentro de las palabras, en la microtraducción (por ejemplo étoile, en la que traduciríamos, al inglés, el –toile por web), o unir palabras sucesivas y traducir esta unión, en la macrotraducción (por ejemplo, “par le”, traducido por “habla” al español, "parle").
Esta práctica lúdica de la traducción permite ahondar en el original, abrirlo, creando así una reserva infinita de literatura potencial. Llevada a su límite extremo, ha dado origen a lo que el Outranspo llama la prototraducción: “la traducción de un original que aún no ha sido escrito pero que existe, de alguna manera, por el hecho de haber sido traducido”. De este modo, hemos llevado a cabo un proyecto en torno a diversas traducciones ficticias que nos permitieron reescribir un original igualmente ficticio de Emily Dickinson, proyecto que también puede consultarse en la revista en línea Drunken Boat[7], bajo el título “The Lost Poem of Emily Dickinson”. Este proyecto presenta cinco traducciones ficticias (en francés, italiano y español) escritas por cinco miembros diferentes del grupo, a partir de un original ficticio, pastiche de Dickinson y escrito anteriormente por uno de los miembros, pero presentado como si se hubiese perdido. El descubrimiento de una primera traducción, y luego de otras tres, permite suponer la existencia de un original perdido que se ha intentado reconstruir a partir de estas cinco traducciones: “If the original poem could not be found, perhaps it could be made? […] As an initial phase of the investigation, the poems were translated literally, word for word into English, in order to provide a common base from which to try to recreate the original”. Es la confrontación de las cuatro versiones inglesas lo que revela gradualmente las opciones de traducción de los cuatro traductores, permitiendo adivinar cuánto de su imaginario personal han dejado entrar, para conducir, finalmente, por deducciones y comprobaciones cruzadas, a la reconstrucción del supuesto original. Así pues, esta perspectiva de trabajo propone poner en práctica, bajo una forma creativa y lúdica, una inversión de la relación aparente entre el original y la traducción o, mejor aún, sacar a la luz, de manera radical, el efecto potencializador y creativo de toda traducción sobre su original.
Incluso sin llegar al extremo de los juegos outranspianos, y a la inversión casi total entre el original y la traducción que estos llevan a cabo, por ejemplo, en el caso del proyecto en torno a Emily Dickinson, la concepción de la traducción como acción de sacar a la luz, como manifestación o anábasis de aquello que subyace en el original, de aquello que es verdaderamente origen, implica que el original solo existe en su plena relación consigo mismo al ser traducido; que solo existe al final de todas sus traducciones, a riesgo de sus traducciones.
La traducción como riesgo y deseo: un paralelismo con el arreglo musical
Ese riesgo, si es asumido plenamente por el original, el cual ya no puede revelarse por sí mismo, también es asumido por la traducción, que a través de este trabajo de ahondamiento y manifestación debe aceptar transformar su propia lengua para dejar entrar lo ajeno del original y lograr que su voz sea escuchada. Si la traducción, en efecto, ejerce una transformación en el original, transfiere parte de esa transformación a su propia lengua y asume un riesgo que es, en la traducción, la condición misma del deseo. No entendemos aquí la palabra deseo en el sentido en que generalmente se emplea en la teoría de la traducción, a saber, ya sea en el sentido benjaminiano de un original que desearía ser traducido, o bien en el sentido (bermaniano) de la pulsión de traducir que afecta a los traductores. Aunque los dos sentidos nos parecen eminentemente justos (y que, conjuntamente, permiten relativizar la idea de violencia de la traducción, ya que el deseo existe más bien en ambas “partes”), estos no excluyen un tercero, que entiende la traducción como resultado. Pensamos que la traducción debe, en su letra misma, hacer desear el original. Aquí interviene nuevamente Benjamin y la idea que desarrolla en La tarea del traductor, según la cual la traducción debe ser traslúcida (durchscheinend). Si la traducción puede —¿debe?— transformar, mudar el original, no debe, sin embargo, recubrirlo: esta debe dejar filtrar la luz del original, hacerlo desear.
Así pues, la lectura de una traducción es una lectura doble: leemos la traducción y deseamos el original, leemos la traducción y escuchamos, a través de esta y gracias a los riesgos que ha asumido, a las transformaciones que ha infligido a su idioma, a lo ajeno que ha integrado en este, algo de la voz del original.
Esta idea de escucha doble es desarrollada por Peter Szendy en su obra Escucha. Una historia del oído melómano[8], a propósito del arreglo musical, que el autor compara con la traducción. La comparación no es nueva: ya antes había sido planteada por Madame de Staël, en De l’Allemagne, bajo la forma de una analogía que señalaba la imposibilidad de traducir la poesía alemana al francés: “la música compuesta para un instrumento no puede ser ejecutada exitosamente con un instrumento de otro tipo”[9]. Así, el original sería a la traducción lo que la música pensada para un instrumento es a la misma música tocada —y por consiguiente, necesariamente mal— por otro instrumento. Llevando aún más lejos la analogía, podemos decir que las lenguas serían a la obra hecha de lenguaje lo que los instrumentos son a la música: la lengua del original es un instrumento, la lengua de llegada, otro, y la obra —de lenguaje o de música— no puede cambiar de lengua o de instrumento sin sufrir daños irreparables. Esta analogía negativa desacredita tanto la traducción como el arreglo musical que, por su parte, y especialmente durante el romanticismo alemán, también tuvo que hacerse de ideas que le permitieran luchar en contra de su dimensión funcional y ancilar.
Para Liszt, concretamente, el arreglo no tiene una función simplemente utilitaria (permitir que una obra sinfónica sea interpretada por un piano solo, por ejemplo), sino una vocación a complementarse a sí mismo y complementar al original en su tensión con la esencia de la Obra. Observamos que su visión es muy próxima a la del Athenäum sobre la traducción, y Liszt le da un nombre a “esa fuerza propia del arreglo”, que permanece una vez que olvidamos sus funciones de difusión o de comunicación: “la llama traducción”[10]. En sus Cartas de un artista, Liszt dice a propósito de sus transcripciones de sinfonías de Beethoven (1835): “Me daré por satisfecho si he podido cumplir la tarea del grabador inteligente, del traductor concienzudo que capta el espíritu de una obra con su letra”. Deberíamos, claro está, preguntarnos sobre la cuestión del sentido y la letra en la música. Puesto que, al margen de la música programática, esta parece no ser más que letra: ¿la famosa tensión que la traducción instaura entre el sentido y la letra sigue siendo válida para el arreglo musical? Hemos intentado mostrar que una traducción, al apegarse a la letra, pone de manifiesto, en realidad, las profundidades del sentido que ahí se albergan, pero, ¿acaso no actúa el arreglista, por fuerza, únicamente sobre la letra de la música? No obstante, si afirmamos que en la música el sentido es puramente musical, actuar sobre la instrumentación es transformar ese “sentido” —o, quizás con más justeza, empleando los términos de Liszt, ese “espíritu”—, es instaurar una distancia entre el original y su letra primera, valorizando así la comparación propuesta por Liszt entre arreglista y traductor.
Peter Szendy nos informa de que, en la partitura de la versión para piano hecha por Liszt de las nueve sinfonías de Beethoven, la firma es bífida[11]: Beethoven-Liszt. No está escrito, como en las traducciones: Beethoven, y luego, más abajo y en menor tamaño, arreglos de Liszt. La práctica de la doble firma es común para los arreglos, que parecen así tomar nota de la doble escucha que proponen. De esta manera, los arreglistas firman su escucha de una obra, que no llega para recubrir el original sino que, por el contrario, propone una doble escucha, permitiendo desear el original a través del arreglo. Al igual que en la traducción, el original recibe su lugar originario de esta doble escucha: se revela, paradójicamente, tanto su infinita mutabilidad como la relación indisoluble que este tiene con su instrumentación de origen.
Si postulamos, como en el caso de la traducción, que el original musical lleva en sí las posibilidades infinitas de sus arreglos, y que un arreglo es la manifestación de una de sus posibilidades, podemos igualmente postular que la escucha doble revela, por sí misma, la potencialidad de todas estas posibilidades: la existencia de la escucha doble, tanto para el arreglo como para la traducción, revela que la escucha del original es necesariamente múltiple e, incluso, infinita.
Frente al carácter inagotable de la obra, frente a la infinitud del deseo del original, Liszt propuso una solución única en la historia del arreglo musical, solución que creemos abre perspectivas interesantes para la traducción. Peter Szendy señala que, en su transcripción para piano del cuarto movimiento de la sinfonía pastoral de Beethoven, Liszt utiliza las Ossia de una manera completamente nueva[12]. Las Ossia (también, en italiano) son, en ciertas partituras, variantes de ejecución posibles, en general por razones técnicas, escritas en menor tamaño sobre el pentagrama principal: al ser la Ossia más fácil de ejecutar que la versión indicada por el pentagrama, posee una finalidad funcional. Ahora bien, en los arreglos de Lizst la Ossia es a veces más difícil, y en el caso de la repetición de un motivo, es generalmente la Ossia la que se elige finalmente: la Ossia ya no tiene, pues, su utilidad primera. Todo sucede como si la presencia de esas Ossia revelara el deseo de Liszt por la multiplicidad y el carácter inagotable del original, al proponer arreglos con opciones múltiples frente a su riqueza sonora sinfónica.
Si trasladáramos esta solución al campo de la traducción, obtendríamos traducciones con múltiples opciones de traducción, una práctica generalmente desaprobada —tan extendida está la idea de que gran parte del arte del traductor reside en su capacidad para elegir la mejor opción de traducción. Pero, ¿por qué no tratar de imaginar una traducción de opción múltiple donde se indicaran otras posibilidades de traducción, sabiamente a pie de página, o más locamente entre líneas, en menor tamaño, como tantas Ossia dejadas a consideración del lector, que puedan permitirle sentir algo de la labilidad misma del original, desear la infinidad de sus posibles manifestaciones, imaginarlas? Cuando junto con Christophe Mileschi nos negamos a elegir entre "vaste" y "devastée" para traducir el "sterminata" de Campana, nos acercamos a esta práctica. Cuando el Outranspo se embarca en lo que hemos llamado la multitraducción, es decir, una traducción que ofrece varias opciones posibles para una palabra o un pasaje del original, también coincidimos con esta idea. Lejos de empobrecer la traducción, la presencia puntual de múltiples términos posibles en la traducción podría crear tanto una nueva experiencia de traducción como una nueva experiencia de lectura, una experiencia de deseo que materialice en la página tanto la intraducibilidad como la traducibilidad infinita del original.
Conclusión
La traducción como potencialización del original no se entiende, pues, sin riesgo y deseo, riesgos que se asumen tanto por parte del original como de su traducción y que constituyen la condición misma del deseo. Esta potencialización revela la naturaleza profundamente incompleta tanto del original como de la traducción, no en relación con una esencia absoluta e ideal de la Obra —o de la Lengua—, sino en relación con la inmensidad y lo inasible de aquello que se esconde en el original en el momento de su origen, así como en el inconsciente del traductor. Al ser ahondamiento y manifestación arriesgada del original, la traducción instaura el deseo por el original revelando su infinita mutabilidad y abre un espacio de lenguaje donde lo propio y lo ajeno, lo mismo y lo otro, se mantienen unidos. Así pues, la potencialización, tal y como es practicada por Liszt en el arreglo musical o por la traducción entendida como creativa, es decididamente dialógica. La visión outranspiana, que se aleja de la idea de propiedad autorial, de sacralidad del texto, no está desprovista de dimensión política: permite lo contrario de un repliegue sobre sí, es decir, la entrada de lo ajeno en la lengua de traducción, la revelación de su propia extrañeza, y por lo tanto el profundo deseo dialógico que actúa en cualquier traducción.
Irène Gayraud
CRLC - Sorbonne/Outranspo
[1] Aquí pensamos particularmente en las obras de Antoine Berman, citadas a continuación. Cabe señalar que nuestro planteamiento no está orientado, en este artículo, a los enfoques sociohistóricos y sociocríticos de la traducción, interesados por las relaciones dominante-dominado en el ámbito de la traducción (sobre este tema, véase en particular Pascale Casanova, 2002, « Consécration et accumulation de capital littéraire. La traduction comme échange inégal », Actes de la recherche en sciences sociales, vol. 144, no. 4, p. 7-20).
[2] Antoine Berman, L’Épreuve de l’étranger. Culture et tradition dans l’Allemagne romantique, París, Gallimard, 1984, p. 283 [ed. cast. : La prueba de lo ajeno; Cultura y traducción en la Alemania Romántica, trad. Rosario García López, ed. ULPGC, Universidad de las Palmas de Gran Canaria, 2003].
[3] Ibid., p. 20.
[4] Antoine Berman, La Traduction et la lettre ou l’Auberge du lointain, París, Seuil, [1985] 1999, p. 79-96 [ed. cast.: La traducción y la letra o el albergue de lo lejano, trad. Ignacio Rodríguez, Buenos Aires, Dedalus, 2014].
[5] Dino Campana, Chants Orphiques, edición bilingüe, trad. Irène Gayraud y Christophe Mileschi, París, Points, [1914] 2016, p. 15.
[6] Outranspo, « Classification of Translation Constraints and Procedures », Drunken Boat, N°24, http://www.drunkenboat.com/db24/outranspo/classification-translation-constraints-procedures, consultado el 09/06/2017.
[7] Outranspo, « The Lost Poem of Emily Dickinson », Ibid., http://www.drunkenboat.com/db24/outranspo/lost-poem-emily-dickinson, consultado el 09/06/2017.
[8] Peter Szendy, Écoute. Une Histoire de nos oreilles, París, Les Éditions de Minuit, 2001 [ed. cast. : Escucha. Una historia del oído melómano, trad. José María Pinto, Ediciones Paidós Ibérica, 2003].
[9] Mme de Staël, De l’Allemagne, en Œuvres complètes, tomo II, París, Firmin Didot, 1864, p. 44.
[10] Peter Szendy, Écoute. Une Histoire de nos oreilles, op. cit., p. 66.
[11] Ibid., p. 53.
[12] Ibid., p. 77.