1. Jouer à être, c'est tout ce qu'il s'agit de faire quand on conte.

 

2. Jouer et être, c'est la même chose. Sauf qu'on peut arrêter de jouer. Mais là, ça devient ennuyeux.

 

3. Arrêter d'être, on ne peut pas. Ce n'est pas du jeu.

 

4. Il faut être pour jouer, et il faut jouer pour être.

 

5. Arrêter de jouer, c'est encore être, mais c'est être hors du jeu.

 

6. Quand on joue, on est.

 

7. Quand on joue, on est plus que quand on ne joue pas.

 

8. Être rien n'est pas jouer, c'est une aporie.

 

9. Être rien n'est pas jouer, mais on peut jouer à être rien.

 

10. Être rien n'est pas ne pas être.

 

11. Ne pas être n'est pas.

 

12. Être rien, c'est être hors du jeu. C'est très difficile d'être rien. Plus difficile que d'être tout.

 

13. Être quelque chose, c'est être dans le jeu.

 

14. Être quelque chose ou quelqu'un. Quelque part.

 

15. Conter, c'est donner l'impression avec des paroles de pouvoir être tout.

 

16. Donner des impressions avec des paroles, c'est tout ce qu'il faut.

 

17. Tout est parole. Sauf le lion qui vous part avec la jambe.

 

18. Le jeu est une fiction, il n'est donc pas vrai. Et les impressions que laisse le conte ne le sont pas davantage.

 

19. Le conteur est celui qui raconte en étant tout en étant tout.

 

20. Le conteur est celui qui joue à être tout ce qui est dans son conte.

 

21. Le conteur est un acteur. L'acte de l'acteur est le jeu du conte. L'acteur conte en étant.

 

22. L'acteur joue à être et, jouant, conte sa vie.

 

23. Les fictifs du conte, l'acteur les joue, donnant l'impression qu'ils sont, et pas lui. C'est son jeu. C'est ce qui fait qu'il est, et pas eux.

 

24. Les mots, l'acteur les mets où ils vont.

 

25. L'acteur est un endroit où les mots sont.

 

26. Les mots ne sortent pas de la bouche de l'acteur. Les mots demeurent dans l'acteur, qui est sans peau.

 

27. L'acteur ne dit pas, ne parle pas, il conte. Contant, il est. Étant, il joue.

 

28. Le conteur est un entendeur de mots. Quand il entend les mots, c'est qu'ils sont où ils vont. Quand il les entend mal, il les déplace, il cherche l'endroit où ils vont.

 

29. Parfois le conteur croit entendre ailleurs que dans un conte un mot. Il dit : J'ai entendu ce mot, il n'est pas dans un conte, mais il est où il va. Ce mot est dans un conte.

 

30. Le conteur donne à voir des choses qui ne sont pas qui ressemblent à des choses jamais vues dont on peut être assuré qu'elles sont.

 

31. Un bon conte est un conte à l'audition duquel on reste avec l'impression qu'il est incroyablement comme. C'est là son paradoxe.

 

32. L'incroyablement comme du conte, oui. La représentation d'une chose qui n'est rien sinon sa représentation.

 

33. L'acteur n'est pas sans conte, il est inventé par lui.

 

34. Si le conte survit au conteur, c'est que le conteur est immortel.

 

35. Énonce le hurlement qui fait être dans le conte ce qu'il y a dans le conte.

 

36. Jouer le conte, c'est se mettre à sa disposition.

 

37. Trouver dans le conte la disposition qu'il faut pour le jouer. Pour le faire être là où il doit.

 

38. De même, le conte est la représentation la moins approximative de la disposition du conteur à jouer sa vie.

 

39. L'oreille de l'acteur qui conte est une idole qui sait parler.

 

40. Le conteur entend les mots. Sa disposition crée un espace où ils viennent : le conte est leur terrain d'entente.

 

41. La disposition du conteur appelle les mots, qui appellent les mots, qui s'entendent et font le conte. Le travail du conteur est de se disposer.

 

42. Humilité devant le conte à être. Obéir à l'exigence du conte, c'est accepter de devenir plus que soi.

 

43. C'est quand il ne se voit pas que l'acteur joue pour de vrai.

 

44. Ne pas se voir, c'est tout ce qui compte quand on joue.

 

45. On donne des contes aux acteurs, ils côtoient la grandeur, ils croient que c'est la leur, puis ils jouent sans conte et tombent. Ils pleurent. L'acteur vaniteux tombe. L'acteur généreux prend place dans le conte. Grand.

 

46. Grand époux de la forme du conte, l'acteur prend le conte pour forme.

 

47. L'acteur est la forme du conte.

 

48. La grandeur du conte et la grandeur du conteur sont une même chose. Une confusion éclatante qui rend impossible la décision de l'auditeur d'attribuer à l'acteur ou au conte l'impression de grandeur qu'il éprouve.

 

49. Le conteur est dans le noir. Il cherche la lumière du conte, mais il est dans le noir. Il joue dans son conte sa vie chaque fois qu'il retire sa peau pour être vu tel qu'en son conte il se forme.

 

50. Le conte n'est rien s'il n'est pas l'issue exacte de la disposition. Il est sans honnêteté. Il est complaisance.

 

51. Publier le conte, c'est le mettre à mort.

 

52. Le conte vit dans le conteur. Quand le conteur publie son conte, le conte meurt. La foi du conteur est en la résurrection de son conte.

 

53. Caractère inouï vient de la clarté de l'image produite par un texte obscur.

 

54. Au bout de conter, vraiment debout, il y a nécessairement le conte, c'est mathématique.

 

55. L'effet du conte est le conte.

 

56. Ne pas chercher le conte en faisant autre chose, chercher le conte en contant, le conte appelle le conte, il est son propre déploiement, il est la suite de ce qui est sans commencement, il est le défilé de ce qu'il y a et n'avance pas et ne cesse pas et ne va pas vers une fin.

 

57. D'accord pour laisser courir le bruit que quelque chose puisse être dit.

 

58. Dire les choses avec force, en faisant la lumière, qui vient nécessairement de la parole elle-même qui passe à travers le corps de l'acteur.

 

59. Il ne s'agit pas d'avancer, mais d'aller vite.

 

60. Aller contre le littéraire.

 

61. L'acteur dans l'action de conter, il réussit à faire disparaître le théâtre et lui-même et ceux qui sont là pour entendre ; et ceux qui sont là pour entendre ont des contes qui viennent à leur tour les éliminer pour leur plus grand bonheur.

 

62. Dans le jeu authentique de conter, la profusion authentique de la vie. Ne pas provoquer d'effet, contrer tout effet. Lutter contre le littéraire.

 

63. Paradoxe du comédien, paradoxe de l'écrivain, c'est la même chose : s'agit de la disposition qu'il faut au déploiement de la parole ; de l'insensibilité nécessaire pour faire naître l'émotion.

 

64. Seule émotion qui compte, la joie.

 

65. Non pas qu'Aristote n'ait pas raison avec son affaire de katharsis, au contraire, la katharsis, c'est la grande affaire de l'art. La purgation d'émotions telles que crainte et pitié est justement source de joie profonde. La grandeur qu'on reconnaît à l'art de réjouir malgré la bassesse de ce qu'il peint.

 

66. Produire l'absolue clarté de la vie, c'est tout ce dont il s'agit. Atteindre avec force l'éprouve, produire l'émotion par la musique de la vie. L'acteur qui raconte n'est pas là pour produire des livres dont le but est d'être lus, c'est-à-dire accumulés. L'acteur qui raconte est là pour produire du texte où défile la parole vivante de l'homme.

 

67. La plupart du temps, il rate son coup.

 

68. Le livre ne donne pas une histoire de plus à dévorer. Le livre n'est pas une affaire de plus, un objet de plus. Mais il est vrai qu'en livre, on a un objet à vendre qui, en tant qu'objet, est pareil à tous les autres. Dans le commerce, on prétend parfois le livre différent des autres objets à vendre ; il ne l'est pas.

 

69. Mais le livre est parfois porteur de la littérature. Mais, porteur de la littérature, le livre ne devient pas pour autant différent des autres objets à vendre.

 

70. La littérature n'est pas un ensemble lisse de choses pareilles. Il y aurait une différence entre ce qui est sacré et ce qui ne l'est pas. Le texte sacré est le texte de la vérité. Le texte où défile la parole vivante de l'homme a la teneur du texte sacré. Ce n'est pas une affaire d'histoire, d'espace, d'action, de pas d'action, etc. C'est une affaire d'affirmation vivante de l'homme qui parle. Le texte cherche son inscription dans le défilé qui le fait. Ça n'a pas d'importance. Sa force est de se révéler à travers la parole vivante qui le porte, de donner à entendre que la parole est vivante et qu'il y a l'homme par où elle passe. Sa force est dans la vie de cette parole d'homme qui passe.

 

71. L'homme est un relayeur de la parole. C'est pourquoi il faut que l'effet du conte soit le conte. Le livre est là pour permettre le transport. La littérature, l'art, les grands textes, c'est ce qui relance la parole vivante de l'homme ; c'est ce qui a pour effet de dire.

 

72. Grands textes font parler.

 

73. Grands textes poussent à se pencher par le dire sur la parole vivante de l'homme. Alors que les histoires mortes charrient la mort, c'est-à-dire ne sont qu'accumulation d'objets. On comprend alors pourquoi la transmission de la parole par les conteurs est si importante. Ce n'est pas l'histoire contée par le conte qui compte, c'est la parole. Ce que transmet le conteur, c'est la parole qui sera reprise par le conteur d'après.

 

74. Le conteur d'après, il transforme le conte mais conserve la parole.

 

75. Toutes les œuvres qui s'inscrivent dans ce qu'on appelle la grande littérature sont le fait de conteurs d'après. C'est pourquoi l'acteur est sans importance.

 

76. C'est pourquoi les grands auteurs font toujours le même livre.

 

77. Raconter une histoire dont il faudrait comprendre quelque chose n'est pas un geste immédiat. Raconter une histoire qui est le signe de la performance de qui la raconte n'est pas non plus un geste immédiat. Seule vraie immédiateté, celle de l'essai, celle énoncée dans le Guide de l'apparition à l'usage de ceux qu'on ne voit pas.

 

78. Celui qui dévoile ce qu'il a vécu ne fascine pas par son vécu mais par le geste de son dévoilement, qui fait son temps. De même, conter l'épouvantable entraîne dans une accumulation qui prive l'épouvantable de sa valeur. Ne reste que la force de l'accumulation, qui fait son temps.

 

79. À partir du moment où la maîtrise parfaite de la forme est sentie, l'histoire prétend à la disparition, et le plaisir est celui de la forme qui joue à être l'histoire.

 

80. C'est inimaginable, mais, si la forme est sans l'histoire, l'absence d'histoire devient criante et le souffle paraît s'éteindre. Il faut l'histoire. C'est elle qui porte la forme. Et la forme est la manière du dévoilement qui provoque toutes les sensations.

 

81. Au bout d'un certain nombre de tentatives d'épuisement du corps entier, situé nécessairement entre trois et neuf, le texte plane et tourne alentour et au-dessus de rien et comme pour lui-même puis il s'accroche à une rien qui fait apparaître l'histoire.

 

82. C'est ainsi que le texte trouve son rythme et prend son erre d'aller.

 

83. Faites entrer Le montreur des choses passées.

 

84. Faites entrer Le grand metteur en choses en chef.

 

85. Tu sauras que c'est ce qu'il faut, que c'est ce dont il s'agit, quand ça passera dans ton oreille. Fais les images, arrête de choisir, de discriminer. Comme si tu pouvais être juge des mots qui viennent. S'ils viennent, c'est qu'ils vont ; s'ils vont, c'est qu'ils sont là où ils vont.

 

86. Groupe des Cadavériciens. Groupe des chauffeurs debout. Groupe des captives. Groupe des nettoyeurs. Les tabourets sont hauts. Chercher l'accord. Donner les noms qui font les lieux. Tout dire pour rien.

 

87. La garde-robe au mur sud, la tête à l'est, le frère au nord, la porte à l'ouest. Telle est la chambre où tu devins long. Quand la porte était ouverte, ton regard pouvait sortir de la chambre, emprunter le corridor et franchir la cuisine éclairée puis s'arrêter au mur sud-ouest, entre le frigidaire et la cuisinière, sur un petit bout de comptoir où se trouve la radio. Petit engin à boîtier de plastique blanc, deux boutons, un petit pour allumer et pour régler le volume, un plus gros, le syntonisateur. Les nombres indiquant les longueurs d'ondes sont disposés autour de ce gros bouton qui fait tourner une droite rouge, seule couleur vive de l'appareil. Le haut-parleur est dissimulé par un rectangle de tissu marron qui luit à certaines heures du jour. Déjà, à cette époque lointaine, alors que les marais ponctuaient nombre de quartiers résidentiels et que les vaches venaient paître derrière les cabanons des premières maisons au bout de Dubose, le gros quoi, le gros Milkshake officiait à la radio. Il était déjà écœuré et ça paraissait, il se considérait parmi les ploucs et tu l'entendais. Et tu étais un plouc parmi les ploucs et la voix du gros Milkshake écœuré annonçait les soldes directement chez les vendeurs de tapis et de prélart ou directement chez les tailleurs qui ne taillaient rien mais donnaient en prime ceinture, cravate, chaussettes, chemise, chaussures, à l'achat d'un habit, ceinture, cravate, chaussettes, chemise, chaussures, ils appelaient ça du sept pour un, t'avais beau compter, tu n'arrivais jamais. Le gros Milkshake.

 

88. Souvenir de l'homme à jambe de bois. Souvenir de la petite qui plus tard puta. Souvenir des transporteurs d'infirmes. Souvenir du partant fier. Souvenir de son frère aux intestins bouchés. Souvenir de la beauté de sa sœur frisée. Tous ceux qui meurent. Tous ceux qui ont une vie que tu connaîtras.

 

89. C'est toujours la vérité qui décide si le dire est ou pas.

 

90. J'ai tous les torts en bouche et la liste des morts en main, et la parole est infinie.

 

91. Rendez-vous au Salon des Abrasifs.

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«Abrasifs» est une série de quatre-vingt-onze énoncés publiés pour la première fois dans le numéro 277 de la revue Liberté en 2007. L’auteur y confond son art avec ceux de l’acteur et du conteur.